更新 2004年11月2日
私は殆ど絵を描かない。しかし、絵を鑑賞することはある。絵を観て味わうのに、絵画について専門的に勉強したり、実際に絵を描く技術を身に付けたりする必要は必ずしもない。一般に、ものを鑑賞する人の数はそれを創造する人の数より多いと思う。しかし、所謂「クラシックの流れを汲む現代音楽」や物理学研究の業界は、創造者の集合と鑑賞者の集合がほぼ重なって閉塞的な状況にあるのではないだろうか……、というのは興味深い問題ではあるが、それはこの文章のテーマではない。この点に関連しては、物理学者・中村匡のクラシック音楽と物理学の関係をめぐる随筆『あなたにも弾けるラフマニノフ』1を紹介するに留めておこう。
今回触れてみたいのは、寧ろ次の問いに関わることである。絵が描けなくても絵を鑑賞できるとはいっても、絵を描ける人が絵画から受け取るものは、そうでない人が受け取る以上のものまたは異質なものがあるのではないだろうか。
例えば、物理学者・寺田寅彦は随筆『自画像』2の中で、
セザンヌが「わかりますか、ヴォラール君。輪郭線が見る人から逃げる」 と言ったほんとうの意味はよくわからぬが、全くそういったような気の する事がしばしばあった。と、実際に油絵で自画像を描いて色々試行錯誤するうちに画家の気持ちに幾分でも近付いた経験を記している。自分でもマンガを描く夏目房之介によるマンガ家手塚治虫の評論『手塚治虫はどこにいる』3は、テーマやストーリーからではなく、描線やコマ割りからマンガに意識的、無意識的に込められたものを読み解こうとする試みである。私もその内容に大いに納得するのではあるが、一方そこで触れられている絵描きの生理に奥深く根差す感覚のようなものまでは、やはり実際に絵を描いてみないと本当のところは分からないのであろう、とも感じられる。ラスコー洞窟の壁画を観る場合などでも、私もそこから漠然とした感銘を受けるわけだが、きっと実際に絵を描く人が見れば、もっと具体的に例えば何故ここでこの線を選んだのか等についてピーンときて、遥か2万年近くも前の壁画の作者と気持ちが通じたと感じることもあるのではないだろうか。
絵を描かない私がこのようなことを想像するのには、若干の根拠がある。私はたまに作曲をするのだが、実際作曲をしてみると、他の作曲家の曲を聴いたとき、または譜面を見たとき、その作曲家がなぜそうしたのか、どんな意図でその音符を書いたのか、分かったような気のする（単にそう勘違いしているだけかも知れないが）ことがあるのだ。それは音楽全体を統括する感情や哲学等の抽象的なことではなく、もっと細部の技術的、具体的なことについてである。表層的な部分と思われるかも知れないが、寧ろそのような細部にこそ、曲を書く・音を作る原初的な衝動が素直に表れ、また内容が具体的であるだけにその作曲家の気持ちがより鮮明に分かる気がするのだ。
音楽は世界共通言語だといってはみても、作曲家が音楽だけでもって言葉や顔の表情無しに、例えば感情なり哲学なりを他人に過たず伝えるのは、極めて難しいと思う。作曲家が自分の曲を他人に聴かせて、「悲しい気持ちが伝わってきました」と感想を述べられ、作曲家としては「そんなつもりは無かったのに」ということもあり得る話である。しかし、具体的な細部から作曲家同士が感じとる「気持ち」は、もっと確度が高いように思われるのだ。勿論、作曲する人の方が作曲しない人より感性が鋭いというつもりはない。作る達人が聴く達人とは限らない。ただ作曲家が感じとるものは作曲をしない人が感じとるものとは異質な部分があって、それは伝達確度がより高いであろう、ということだ。現場の苦労話とでも思ってもらえばいいかも知れない。
そこで、以下では私が他の作曲家の曲に接してその作曲家の気持ちが分かったような気になった具体例を挙げてみたい。作曲家とはこんなことを考えているのだ、という参考になるかも知れない。勿論間違っているかも知れないので、信憑性は読者各自で判断されたい。
一般に、変奏曲は主題の何らかの性質を保持する制約をかけながら、それ以外の部分を変更して作曲される。18世紀古典派以前では、その保持される性質は、主旋律であったり、和声進行であったり、拍子であったり、またはそれらの組み合わせであったりで、楽譜上定義されうるものであった。19世紀ロマン派以降になると、その制約はもっと緩やかなものとなり、同じ動機が含まれていればよい、気分が似ていればよい、作曲家が変奏曲といったらそうなんだ、等となっていく。
『ゴルトベルク変奏曲』は古典派以前の形式に属し、変奏に主題から課せられた制約は、まずベースライン、和声進行、小節数である。これだけならば古典派以前の変奏曲としては割と普通の制約である。『ゴルトベルク変奏曲』の特殊性は、まず第3変奏が1度のカノン、次に第6変奏が2度のカノン、という具合に、3つ毎の変奏が2声部間の音程の1度ずつ拡大していくカノンで書かれていることである。カノンとは、最初の声部の旋律線をもう一つの声部があとから真似して追いかけてゆく形式のことである。2つ声部の間で音程にずれがある場合があり、例えば最初の声部がドで始まってもう一つの声部が5度ずれてソから始まって真似する場合は、5度のカノンという。ベースライン、和声進行、小節数に加えて、このカノンの制約は、相当きつい縛りといってよいだろう。作曲の自由度がかなり奪われることになり、言わばこれはマゾヒストの音楽なのである。
作曲家がこのように自分を縛るのには理由がある。一つには、曲全体に統一感を持たせるためであろう。これはどちらかというとドイツの観念的な考え方かも知れない。また、何の制約も無いより寧ろ制約があった方が作曲し易い、という事情もある。完全な自由に対して人は何をしてよいのか戸惑いを覚える。制約を与えられた方が、それに服従することで安心を覚えたり、またはそれに反発しようとする緊張関係の中からアイディアが発展したりすることがあり得る。
シェーンベルクには、調性音楽を離れて無調音楽に突入して1916年の『4つの歌曲』Op.22から12音技法を採用した最初の曲を含む1923年の『5つのピアノ曲』Op.23の間、殆ど新作を発表しなかった期間がある。それには様々な理由があるだろうが、一つには調性から解き放たれたもののそれでは何を拠り所に作曲をしたらいいのか、という迷いもあったのではないだろうか。結局、シェーンベルクはその後12音技法という縛りを手に入れ、また暫く快調に作曲を続けることになった。
SF作家の星新一も、ショートショートを書くとき、色々な言葉を書いたカードから無作為に2枚のカードを引いてその2つを組み合わせたテーマで書く、という縛りをかけたという。例えば「午後」と「恐竜」だったら、『午後の恐竜』という様に。（実際に星新一の『午後の恐竜』がこの方法で書かれたかは定かでない。）このように縛りをかけた方が、何も無いところから書くより、書き易いということもあろう。
しかし、それにしてもこの『ゴルトベルク変奏曲』の縛りは相当なものだと言えよう。対位法が得意だったバッハにしてみれば、カノンはお手のものだったかも知れないが、そこに加えて和声の縛りは結構きつく、また曲全体が単調にもなりかねない。それを避けるために、縛られながらも自由な部分をどう工夫していくか、それが作曲家の腕の見せ所となる。
譜例1.上段は、J.S. バッハ『ゴルトベルク変奏曲』BWV 988の第10変奏、第23--26小節。下段は変奏に対するベースと和声の制約。
譜例1は第10変奏の第23--26小節である。縛りとなるベースと和声も並べて示してある。3の倍数番目の変奏ではないのでカノンではないが、フーゲッタ（小規模のフーガ）という別の形式で書かれている。フーガでは、まず第1声部が主題を演奏し、それから第2声部が5度上で主題を演奏する。続いて第3声部が第1声部と同じ音程で主題を演奏し、そして第4声部（あれば）が第2声部と同じ音程で主題を演奏する。カノンと違って、それぞれの声部は主題を演奏した後は前の声部を模倣する必要は無い。この第10変奏はフーガの形式に厳密には従ってはおらず、フーゲッタには「フーガのようなもの」という意味合いも込めていると思われる。
第25小節は、右手の下声部に引き続き左手の下声部が主題を演奏する入りの箇所である。ベースの制約に従えば、本来ここの入りはCであるべきところであるが、バッハはここで半音上げてC#にしている。フーガっぽい形式感を出しながら、ベースラインと和声の制約をなるべく崩さず、かつ曲としての自然な流れを持つ解として、このC#はまことに上手く、よく思いついたものだと思う。作曲家の形式との葛藤の産物と言えよう。この第10変奏の譜面を見ると、バッハがこの箇所を思いついたときの様子が目に浮かぶようである。バッハはここで、形式の縛りに耐えて悶絶し恍惚の悲鳴をあげながら、または複雑のパズルを解いたり威圧的な奴の裏をかいてイタズラが成功した時のようにケタケタ笑いながら、このC#の音を記したに違いないのである（多分）。
フィンランドは森と湖の国と呼ばれ、特に氷河に地形が削られてできたその湖の数は18万とも言われている。上空から見えるその無数の湖の形状は複雑に入り組んでいて、見ていて面白い。それは何処まで拡大してもそこにまた入れ子に構造があるフラクタル図形のようにも感じられた。丁度少し前まで機内放送でフィンランドの作曲家シベリウス （1865--1957年）の交響曲第5番がかかっていて、この雄大な湖の景観を前にしてその第4楽章が頭の中でリフレインした。そのとき意識したわけではないが、このシベリウスの交響曲第5番の第4楽章には、ホルンが旋律を演奏する裏で全く同じ旋律を音価を3倍にしてコントラバスが演奏する入れ子構造的な箇所がある（譜例2参照）。
譜例2.シベリウス『交響曲第5番』Op.82、第4楽章より。ホルンのパートとコントラバスのパート。
シベリウスは20代の頃フィンランドの民族叙事詩『カレワラ』に触れ、その反復主題のリズムと変容に魅了され、そこから新しい音楽の霊感を得た。そして、それまで自分が書きためたドイツ的なスタイルの曲の譜面のいくつかを嘲笑しながら燃やしてしまったのである。「ドイツ的なスタイル」とは、恐らく主題または動機を用いて曲の統一性を保持し、その主題や動機を変奏し展開させて多様性を持たせようとするスタイルのことだろう。その変奏、展開に趣向を凝らすことが、19世紀末ドイツ・オーストリア音楽界の主流だったと思う。シベリウスは、有り合わせの変奏、展開手法の組み合わせやインフレに食傷したのかも知れない。『カレワラ』にヒントを得て、シベリウスの音楽は 主題を反復でベターッと持続させ、変奏や展開を切り詰める方向へと向かった。因に、シベリウスは同じく反復偏執趣味のブルックナーを敬愛したという。（彼のブルックナーへの愛着と『カレワラ』ショックとの時間順序や因果関係について、私は知らない。）
今回フィンランドの風景を上空からそして地上に降り立ってから眺め、私は極めてモノトーンな印象を受けた。無数にどこまでも連なる湖。その湖岸の形状は複雑で、拡大するとそこにもまた複雑な構造がある感じだ。森は針葉樹一色でその葉は細かい。森、木、枝、葉と階層を下るにしたがって、また似たような形状が現れてくる。（モノトーンに感じるのは、こちらがまだフィンランドの風景に慣れておらず、そこにある違いを認識できていない可能性もあるが。）『カレワラ』（私は読んでいない）やシベリウスの音楽の反復構造は、このようなフィンランドの風土に培われたものなのかも知れない。そんなことを考えながらフィンランドの風景をしばし眺めているうちに、シベリウスが『交響曲第5番』で先述の入れ子構造を敢えて採用した気持ちが、私にも分かるような気がしたのだった。
湯浅譲二（1929年--）作曲の『耳をすましてごらん』は、1972年のNHK朝の連続テレビ小説『藍より青く』の主題歌である。慎ましやかで美しいメロディと本田路津子の飾らない歌唱が相俟って、この曲のファンも少なくないようである。
湯浅譲二は所謂現代音楽の作曲家として電子音楽を初めとする前衛的な作品を作曲する一方、テレビドラマ音楽や童謡も手掛けている。黛敏郎（1929--1997年）や武満徹（1930--1996年）が多くの映画音楽等の仕事をしている例からも分かるように、この世代の現代音楽作曲家が前衛音楽と映画やTVなどの大衆音楽の二足のわらじを履くのは珍しいことではない。
彼ら現代音楽作曲家が流行歌やドラマ主題歌などの大衆音楽を書く場合（劇伴音楽は少し事情が異なるかも知れない）、例え根源的な部分において魂の命じるままに書くことに差異は無いとしても、技術的なスタイルにおいても前衛音楽との差異を意識しないで作曲することはまずないであろう。流行歌やドラマ主題歌を書く場合には、粗雑な言い方ではあるが、なるべく「平易な」曲を書こうと意識すると思う。（勿論、「平易な」曲を書くのが難解な前衛音楽を書くより平易とか楽とかいう訳では全くないだろう。）しかし、大体において前衛音楽等を書いているような人間を作曲に駆り立てる原動力とは、恐らく何か今までに聴いたことのないような新しい音楽を求めるその思いであろう。とすれば、平易な形式の中にも何らかの新しい要素を入れたい、と思ってしまうのが、現代音楽作曲家の性である。
譜例3.湯浅譲二『耳をすましてごらん』の1番後半部分。
湯浅譲二の『耳をすましてごらん』の中にも、そのような現代音楽作曲家の性が現れてしまったと思しき箇所がある。それは譜例3の歌詞でいえば「生きるの強く」のト短調から変ロ長調へと転調する箇所である。この箇所に至るまで、曲はかなり平易に進行する。同時代の流行歌の中では多少上品に過ぎる嫌いがあり、また時々ギターコードでA7の和音をつい忍ばせてしまう（譜例3中の矢印）あたりもちょっと危ないが、ここまでなら普通の流行歌作曲家が作った曲と言われても、まあ納得できなくはない。しかし、この「生きるの強く」の箇所で、湯浅はついに辛抱堪らずやってしまった。この平易な形式の中にちょっとアクセントを入れてみたくなったのであろう。これは、流行歌作曲家の書くタイプの転調ではない。このベースラインで先導しEをナチュラルにしギターコードでC7から入るやり方は、アクセントの入れ方としても西洋の和声法を勉強して知っているもののやり方なのである。湯浅は作曲は独学らしいが、恐らく和声法を何らかの方法で勉強していたと思う。従来の形式からずらしてみたい衝動と、そのずらし方が従来の枠組み（和声法）の延長上にある辺りから、その作曲家がアカデミックな分野出身（この言い方を湯浅は嫌うかも知れないが）であることがばれてしまうのである。
曲を聴いてまたは譜面を見て作曲家がその曲をどんな気持ちで書いたかある程度見当がつく、ということを書いてきたつもりなのだが、ここまで書いてきて、結局自分の気持ちを書いているような気もしてきた。
人の心は量り知れない。表情や仕草からその断片は窺い知れるかも知れない。また、人は言葉を発明して、お互いの意思や気持ちを伝え合えるようになった。しかしそれでも全ては伝わらない、伝えたくないこともあるだろう。
出張でヘルシンキに飛行機で行く途中、乗り継ぎのためロンドンのヒースロー空港で3時間近く待たされた。ロビーで周りを見渡すと、そこには様々な人種の様々な年齢層の人達がいた。彼らはそれぞれ異なった文化的背景を持ち、異なった境遇にいて、異なった物の考え方しているのだろう。ただ、ほぼ間違いなく、彼ら全員が頭の片隅の数%では、私と同じように「さっさと自分の乗る飛行機の案内が出ないかな」と考えていた、と私は思う。その点において（のみ）は、このロビーに居合わせた人たちは気持ちが通じ合っていたと言ってよいだろう。
作曲もやってみると他の作曲家の気持ちが分かるような気がするのも、そのようなものかも知れない。個人的には、他の作曲家を「楽聖」などと祭り上げる感覚はなくなってくる。勿論スゴイ奴はスゴイのだが、「聖人」だったらスゴイのは当たり前だ。そうではなくて、考えていることが少しは見当がつくクラスで一番できる奴、くらいの距離感になるのだ。同じクラスの奴に対してなら、「ゲッ、こいつなんでこんなにできるんだ」と驚愕ももっと現実味を帯びたものとなる。そんな感じだ。
最後に、ヒースロー空港で食べたソーセージとマッシュポテトは不味かった。この点に関しては、イギリス人（とアメリカ人）以外の全ての人と気持ちが通じ合えるだろう、と私はかなり強く信じて少ししか疑わない。